Opern-Stunde vor Publikum - genannt „Masterclass”. Erstmals in Dortmund.

Zunächst also 30 Minuten Interview mit der Sopranistin, die nach Engagements in London, Paris, New York dem 1. Philharmonischen Konzert heute ihre Stimme leiht. Wie das sei mit einem Top-Komponisten eng zusammen zu arbeiten, wollte van Steen wissen. Er meint Henri Dutilleux, großer Fan der Sopranistin.

Ein großer Vorteil sei das, so Hannigan, wähle der 93-Jährige doch zum Teil Töne extra für sie, schreibt ihr Kompositionen quasi auf die Stimme. Während Hannigan das erzählt, bewegt sie ihre Hand halb geöffnet so sanft, als ob sie gerade Dutilleux singt. „Bei einem Mozart kann man nicht einfach eine andere Note singen.”

Gleich kehren sich die Rollen um

Im Publikum lauscht gebannt Sopranistin Judith Hoffmann. Gleich sollen sich die Rollen umkehren. „Nach einer Minute kennt Barbara die Judith und die junge Dame sich selbst vielleicht ein wenig besser”, kündigt van Steen an. Fünf Minuten für die Arie der Ann Truelove aus Strawinskys „The Rake's Progress”. Jetzt steht Hannigan im Publikum, bewegt die Lippen, macht sich Notizen. Folkwang-Absolventin Hoffmann auf der Bühne: Ausdrucksstark, klangschön, tolle Darbietung, Applaus.

Darbietung zerpflückt

In de 19e eeuw ontwikkelde in het Duitse taalgebied de liederenavond zich tot vertier van de gegoede burgerij. Een mooie en aansprekende melodie voor vriendelijke gedichten over de natuur of de liefde, voorgedragen door de menselijke stem en een of meerdere muziekinstrumenten, moest de toehoorders in hun romantische gevoelens prikkelen en tegelijk bevestigen in hun sociale rol. Schubert, Schumann, Mendelssohn en Brahms waren de gevierde componisten van dit genre.

Hoe anders verging het het publiek van de Nijmeegse Stichting voor Kamermuziek op donderdagavond 6 november 2008, dat onmiddellijk werd geconfronteerd met componisten uit de zogeheten Tweede Weense School, die Jugendstil-gedichten vol erotiek, nevels, nachten en doodsverlangen vorm gaven in een nieuw muzikaal idioom en aldus wilden breken met de muzikale en sociale traditie van het lied. Voor de pauze waren Schönberg, Webern en Berg te horen, terwijl na de pauze de opmaat voor deze vernieuwers aan bod kwam in werk van Zemlinsky, Alma Mahler en Wolf.

Het Nijmeegs publiek had zich echter niet laten afschrikken en was massaal komen luisteren naar de vertolking door de befaamde Canadese sopraan Barbara Hannigan en de nationale kampioen van de hedendaagse muziek, de pianist Reinbert de Leeuw. Slechts voor enkele bezoekers was de confrontatie met deze indertijd – inmiddels 100 jaar geleden! – revolutionaire muziek van Schönberg c.s. te veel, zoals ooit voor het merendeel van het door walsen en operettes gevormde Weense publiek in de nadagen van het Habsburgse Rijk. Zij slopen weg uit de zaal, die verder door het al weer modern-klassieke repertoire en hun vertolkers in diepe stilte werd geboeid. Het bestuur van de Nijmeegse Stichting voor Kamermuziek zag hiermee een oud dispuut over de invulling van de serie concerten eens te meer beslist. Zang wordt gewaardeerd als onderdeel van een serie kamermuziek.

Het optreden van de sopraan Barbara Hannigan werd door het publiek na afloop terecht bejubeld. Deze sopraan beschikt, naast een goede dictie, over een formidabel strakke stem die glashelder noten kan aanhouden zonder enige vervorming en soepel genoeg is om de bepaald niet gemakkelijke toonwisselingen en ritmische verschuivingen in het werk Schonberg c.s. te kunnen pareren. Haar lichte stem, soms wat kil aandoend, bleek bijzonder geschikt voor het repertoire dat deze avond met name voor de pauze ten gehore werd gebracht.

Zij wist de verschillende stemmingen in de liederen goed te raken, al waren die soms muzikaal lastig verpakt. Zo behoren de liederen van Arnold Schönberg (opus 2, 1899) dan wel tot de klassiek-romantische periode van deze componist, maar getuigen toch ook van zijn wil om de burgerlijke traditie van het lied te verlaten en met de tonaliteit te breken. Barbara Hannigan wist hier wel weg mee, door zowel de duistere en erotische bedoelingen in het lied “Erwartung” te suggereren als in het tweede lied de gedachte aan de geliefde in bad de vrije teugel te geven.

Het slot van het vierde lied “Waldsonne”, waar bij een naspel door de piano gemijmerd werd over een klein lichtje in de nacht, werd door Reinbert de Leeuw superieur vertolkt. Hier bleek zijn ingehouden techniek en timing een sfeer van nachtelijke weemoed op te roepen, die de inhoud van het gedicht zeer nabij komt. Beide artiesten hebben daarbij voor mij persoonlijk een nieuwe standaard voor deze liederen van Schönberg gezet, die bij mij tot op heden bepaald was door Ellen Faull (sopraan) en Glenn Gould (piano) op LP in een CBS-album: Arnold Schönberg, Sämtliche Lieder für Gesang und Klavier (1972).

Bij Anton Webern (Vijf liederen naar gedichten van Richard Dehmel, 1906-1908) stond de zangeres voor het grote probleem de steeds onderbroken zanglijn vast te houden, daarbij niet gesteund door de piano. Voor Barbara Hannigan was dit de meesterproef. Zeker in het tweede lied, “Am Ufer”, gaf zij een fraaie expositie van haar kunnen om de merkwaardige toonvolgorde binnen een aangehouden woord weer te geven. Hier bleek haar stem bij uitstek geschikt voor deze bepaald niet toegankelijke liederen op symbolistische en nogal gezwollen teksten.

Ondanks de lichtheid van haar stem wist de zangeres de door Webern beoogde expressie te bereiken. Haar uitdrukking van weemoed in het slot van het lied “Helle Nacht”, waar de droom in wegstervende noten wordt bezongen, zal ik niet licht vergeten. Met de opvatting van de pianist bij deze liederen had ik evenwel moeite. Reinbert de Leeuw is zonder meer een grootheid in kennis van het hedendaagse repertoire. Aan de andere kant geldt hij ook als dogmatisch bij de vertolking ervan en wellicht was dat deze avond te horen bij de begeleiding van de liederen van Webern. Die liederen zijn zeer tegendraads gecomponeerd, waarbij piano en stem ieder een eigen kant op lijken te gaan.

Reinbert de Leeuw speelde “klein”, met veel pedaalgebruik om te dempen. Hij deed dat kennelijk om zich aan te passen aan de lichte stem van de sopraan en bereikte daarmee een heel ander effect dan indertijd Rudolf Jansen in de begeleiding van Dorothy Dorow (“Webern Lieder”, First Recording, Etcetera album, 2 LP, 1986). Daar is het ruimere pianospel van Rudolf Jansen afgestemd op de wat bredere en ook warmere stem van de zangeres, die daardoor beter werd ingepast in de klankkleur vanuit de piano, waardoor er meer eenheid wordt gesuggereerd. Verder niets dan lof voor het spel van Reinbert de Leeuw, die vooral na de pauze – met name in de Mignon-liederen van Hugo Wolf – voluit toonde hoe hij spanningen en ontladingen kon vertolken of donkere gevoelens liet raden.

Bij Alban Berg (“Sieben frühe Lieder”, 1905-1908 geschreven en in 1928 verzameld) wist Barbara Hannigan de wisseling tussen lyrische intimiteit en geëxalteerde en erotische dramatiek goed te vatten, al gingen er wat syllaben verloren. Bovendien werd hier soms de inhoud van het gedicht door haar interpretatie geweld aangedaan. In het tweede lied “Schilflied” (“Auf geheimen Waldespfade”) wordt in de tweede strofe flink geweend (dat komt in de gedichten die de Tweede Weense School koos nogal eens voor), daartoe aangezet door het ruisen van het riet dat “klaget” en “flüstert”.

Zowel de piano als de zangeres gingen hier “forte”, een vreemde gewaarwording voor wie vertrouwd is met de fluisterende rietklanken van Anne Sofie von Otter en Bengt Forsberg (piano) op een CD uit 1994 (met de zeven vroege liederen van Berg en verder liederen van Erich Korngold en Richard Strauss, DGG 437 515-2). Maar wie Barbara Hannigan in het lied “Traumgekrönt” (gedicht van Rilke) het slotwoord “Nacht” strak en vol melancholie lang hoorde aanhouden en doen wegsterven, wist dat de geliefden in dit lied onontkoombaar in het wafelijzer van hun hartstocht zacht waren gesmoord (“Du kamst, und leis’ wie eine Märchenweise erklang die Nacht”).

Algemeen moet worden gezegd dat de meeste liederen op deze avond veel kommer, kwel, liefdesverdriet en nachtelijke melancholie bevatten. Een zekere eentonigheid was daarvan het gevolg. Een van de toehoorders heeft mij er op gewezen dat een goede combinatie mogelijk was geweest met liederen van Franse tijdgenoten rond 1900 als Chausson, Debussy en Hahn, die minder met de typisch Duitse thematiek van dood en vergankelijkheid worstelden.

Een geheel Franse liederenavond zou nu wellicht het beste antidotum zijn om het lijden aan het leven te vergeten, aldus onze gezamenlijke suggestie aan het bestuur van de Nijmeegse Stichting voor Kamermuziek voor de naaste toekomst. Aan de andere kant was er ook innige tevredenheid over deze confrontatie met het lied uit de Tweede Weense School te vinden. Een muzikaal betrokken student zei in de pauze tegen mij dat hij het betreurde dat hij niet ruim 100 jaar eerder was geboren in Wenen en de muziek van Schönberg c.s. direct had kunnen ervaren als revolutionair. De jongeman had genoten, maar vond de gehoorde muziek, na de muzikale stromingen uit de 20e eeuw, al wat uit de oude doos.

Minder revolutionair was het programma na de pauze. Alexander Zemlinsky streefde er naar, vanuit de traditie van Schumann en Brahms, om in zijn liederen teksten en muzikaal idioom te verbinden tot een geheel, al kreeg onder invloed van Wagner de piano bij hem een bijna orkestrale positie toegewezen en werd de stem tot een soort declamatiestijl teruggedrongen. Zemlinsky hield wel vast aan de tonaliteit, maar holde die door fantasievolle harmonieën uit. Vandaar zijn goede betrekkingen met zijn leerling en zwager Schönberg en met Berg en Webern. Hij was de wegbereider voor hun verdere muzikale verkenningen. Dat was goed te beluisteren in de wijze waarop Reinbert de Leeuw de pianopartij bij de gekozen liederen uit de periode 1895-1898 behandelde en breeduit toonzette.

Barbara Hannigan vertolkte hier perfect de lichte stemming van het voorjaar (“Frühlingstag”), maar zij wist ook de fonkelende sterren in “Entbietung” te doen gloeien. Zemlinsky was de leermeester van Alma Schindler-Mahler en dat is te horen. Haar liederen uit haar jonge en ambitieuze jaren pogen de duistere sfeer van nevelige landschappen, donkere nachten en verzengende liefde in de gekozen gedichten te verklanken door composities vol onverwachte dissonanten, wisselende ritmen en sobere melodielijnen, die door het tweetal op deze avond moeiteloos over het voetlicht werden gebracht. Op CD heeft de mezzo-sopraan Angelika Kirschschlager, begeleid door Helmut Deutsch (piano), voor Sony liederen van Alma Schindler-Mahler, samen met liederen van Erich Korngold en Gustav Mahler, opgenomen, te vinden onder nr. SK 68344. Men krijgt bij de vergelijking van de drie stijlen op deze CD een goede indruk van haar inventiviteit.  

Het was Hugo Wolf die als liederencomponist de Mignon-gedichten van Goethe het best heeft verklankt (zie hieronder de CD: Mignon-Vertonungen). De componist was bezeten van een demonische scheppingsdrift, die zocht naar de heilige graal van het lied: het perfect samenvallen van muzikale sfeer en inhoud van het gedicht. Zolang dat nog niet bereikt was, moest de weg er heen als doel van de rusteloze ziel worden beschouwd. Daarmee kwam Wolf, een genie dat uiteindelijk in vertwijfeling zou wegzakken in een gesticht, overeen met de figuur van Mignon zelf. Mignon is immers bij Goethe de emotionele kant van de persoon - half engel, half demon - die Wilhelm Meister (de ratio) als een hond volgt en tegelijk meetrekt.

Mignon vertolkt symbolisch de “Weltschmerz” en het verlangen naar geluk (het Zuiden) en onschuld. In de liederen van Wolf is dit gemakkelijk te volgen. De muziek van Wolf is vol expressie; de pianopartij loopt parallel met de tekst in diepte van gevoelens en stemmingen. In het eerste lied is de geslotenheid in de sobere partijen van stem en piano de uitdrukking van het demonische, waarna in het tweede lied de onrust in de ziel in de chromatiek is verklankt. In het derde lied geeft de zelfstandige partij van de piano uiting aan de nauwelijks te bevatten beschrijving van de schijn van Mignon, van wie de ware aard naar boven komt in de strofe met de uitbarstingen – aan Wagner ontleend – met de roep om verlossing: “Dahin geht unser Weg”.

“Kennst du das Land” is zeker één van de bekendste liederen van Wolf geworden, vol melodische, ritmische en harmonische verrassingen. Barbara Hannigan en Reinbert de Leeuw wisten de emotionele stemmingen en climaxen in dit lied meesterlijk te vertolken. De zangeres vertelde na afloop dat zij bij dit lied bewust haar hoofd naar boven had gericht en heen en weer had bewogen om bij de luide passages ten volle profijt te trekken van de voor haar verrassend goede akoestiek van de zaal. De Mignon-liederen van Wolf vormden aldus de apotheose van een bijzondere avond en van een muzikaal avontuur, waarbij de twee artiesten ons uitstekend de weg hebben gewezen.

P.S.: De Mignon-liederen van Hugo Wolf zijn op CD te vinden in vertolkingen door:  Elisabeth Schwarzkopf (sopraan) en Gerald Moore (piano), een onlangs verschenen heruitgave van Wolf-liederen bij EMI-Classics (2 CD’s, nr. 0946 3 80040 2); Ulrike Sonntag (sopraan) en Gisela Andreas (piano), Mignon-Vertonungen. Von Franz Schubert, Robert Schumann, Hugo Wolf, Placet-CD uit 1990, nr. 12; Christine Brewer (sopraan) en Roger Vignoles (piano), Songs by Wagner, Wolf, Britten and John Carter, Wigmore Hall Live 8 sept. 2007 (nr. WHLive022).

Copyright: Melchior Bogaarts
Nijmeegse Stichting voor Kamermuziek (NsvK)
bogaa308@planet.nl
 

Renowned Canadian soprano, Barbara Hannigan, will be performing with the Schönberg Ensemble for the Melbourne International Arts Festival on October 10 in the Hamer Hall. She spoke to Australian Stage’s Olympia Bowman-Derrick about her passion for contemporary music.

You completed your Master of Music under the tuition of Mary Morrison, at the University of Toronto in 1998. Can you reflect on her role in developing your voice? What elements of your vocal training have shaped the performer you are today?

Mary Morrison is one of Canada’s best known voice teachers, and is also known for her commitment to contemporary music. She taught me a solid classical technique, encouraged me to explore all kinds of music, and to LISTEN to as much as possible… to OPEN MY EARS!

I have worked with other teachers who had a great influence on me as well – theatre, dance and movement, percussion, piano and even composition. All these factors have helped me to understand a little better how to bring out my voice and physical qualities into performing opera, or concert music.

Your repertoire is extensive and varied – encompassing the timeless works of Mozart, to the twentieth century works of Stravinsky, and, for example, contemporary works by Alexina Louie titled, Toothpaste, and Burnt Toast – I’m sooo over you. Do you have a favourite style or piece?